»Musik ist der Zauberherd der Gefühle«

Main-Echo 22.10.2024 | Redakteur: Alexander Bruchlos

Filmmusik-Experte Matthias Keller moderiert den Cinemusic-Abend.

Foto: Dorothee Falke

Warum greifen Regisseure auf klassische Kompositionen zurück, obwohl es Filmmusik-Komponisten gibt? Beim nächsten Cinemusic-Konzertabend des Philharmonischen Vereins am Samstag, 26. Oktober, in der Aschaffenburger Stadthalle am Schloss erklingt ausschließlich klassische Musik, die nicht für Filme komponiert wurde, die aber in Filmen eingesetzt wurde.

Wie Musik und Bildern korrespondieren, das verrät der Moderator des Abends Matthias Keller, Komponist, Filmmusik-Experte und Musikredakteur.

Welche Stücke sind beim Cinemusic-Abend zu hören und in welchen Filmen wurden die Stücke eingesetzt?

Matthias Keller: Zu hören sind Felix Mendelssohns »Hebriden«, Friedrich Smetanas »Moldau«, George Gershwins »Rhapsody in Blue« und Modest Mussorgskys »Bilder einer Ausstellung«. Die Moldau wurde in Terence Mellicks »Tree of Life« verwendet. Von »Rhapsody in Blue« gibt es zunächst den Film gleichen Namens von 1945, sie ist außerdem zu hören in »The great Gatsby«, in Disneys »Fantasia«-Neuauflage und in Woody Allens »Manhattan«, wo sie für ein bestimmtes Orts- und Zeitkolorit sorgt. Die »Hebriden« wurden in Luis Buñuels »L'age d'or«, im »Lone Ranger«, in der Trickfilmreihe »Looney Tunes« sowie einem Playstation-Spiel verwendet. Es ist bildgewaltige Musik. Alle Kompositionen gehören in die Kategorie »Programmmusik«, also zu einer Gattung, die schon vor der Erfindung des Kinos stark auf außermusikalische Inhalte ausgerichtet war und ihre immanenten Bilder mitbringt. Bei Mendelssohns »Hebriden«, einer Art musikalischer Reiseerinnerung, hört man förmlich das Wasser schwappen. Das klassische Publikum bevorzugt seit jeher - jedenfalls nach meiner Beobachtung - Kompositionen, die Bilder entstehen lassen. Der Absolut-Hörer, der losgelöst von Bildern und Stimmungen ganz abstrakt die reine Musik genießt, dürfte eher eine Ausnahme sein. Ein zeitgenössischer Kritiker Gustav Mahlers hat einmal geschrieben, seine Musik suche nach Bildern, die noch zu erschaffen sind.

Was macht die für das Aschaffenburger Konzert ausgewählten Stücke so attraktiv für die Verwendung in einem Film?

Eigentlich ist diese Musik eher problematisch für eine Verwendung im Filmkontext, denn die vier Kompositionen transportieren ihr Bildprogramm bereits mit und sind damit inhaltlich vorbeschriftet. Das gilt besonders für Mussorgskys Komposition »Bilder einer Ausstellung«, die wohl auch daher sehr selten in Filmen verwendet wurde. Wenn ich klassische Stücke wie diese in einen Film montiere, besteht die Gefahr, dass die Musik die Aufmerksamkeit des Publikums in eine ganz andere Richtung zieht. Aber es kann auch kongenial sein. Man denke nur an die Verfilmung von »Clockwork Orange«, in der der Protagonist eine Beethoven-Manie hat. Regisseur Stanley Kubrick setzt hier filmmusikalisch sehr wirkungsvoll »Die Neunte« ein.

Welche Gründe gibt es für Regisseure, keine Filmkomponisten zu beauftragen, sondern auf den Fundus der Klassik zurückzugreifen?

Zum einen kann es für Filmemacher und die Produzenten wirtschaftlich interessant sein, klassische Kompositionen zu verwenden. Denn 70 Jahre nach dem Tod des Komponisten sind die Stücke nicht mehr urheberrechtlich geschützt und damit günstiger als eine neu zu komponierende Filmmusik. Aber es kann auch ganz pragmatische Gründe haben.

Welche?

In einer Filmproduktion kommen Komponisten in der Regel als Letzte ins Spiel und werden zu ihrem Leidwesen meist erst ab dem Rohschnitt des Films hinzugezogen. Der Komponist Max Steiner etwa hatte zwölf Wochen Zeit, die Filmmusik für »Vom Winde verweht« zu schreiben, eine Komposition vom Umfang einer Wagner-Oper. Ich habe erlebt, dass Komponist Jerry Goldsmith 1995 eine Verabredung mit mir nicht wahrnehmen konnte, weil er noch die Musik zu »The First Knight« (Der erste Ritter) fertigstellen musste, dessen Premiere vier Wochen später anstand. Die Plakate mit dem Premierenhinweis hingen schon an den Billboards des Sunset Boulevards, und er hatte noch nicht mal zu Ende komponiert, geschweige denn aufgenommen. Goldsmith war erst sehr spät in den Filmprozess eingeschaltet worden, obwohl er bereits einen großen Namen hatte. Auch beim dritten Teil von »Herr der Ringe« war Howard Shore noch mit dem Komponieren beschäftigt, während das Orchester bereits andere Teile der Musik in den Londoner Abbey Road Studios aufnahm. Howard war per Skype-Verbindung von seinem Hotelzimmer aus zugeschaltet und gab Anweisungen. Es ist unglaublich, unter welchem Zeitdruck da manches entsteht. Da ist die Verwendung bereits vorliegender Klassischer Musik deutlich stressfreier.

Wird die in Filmen verwendete klassische Musik noch einmal bearbeitet?

Im Film wird die Musik, ebenso wie die Bilder immer wieder geschnitten und neu zusammengesetzt. Das ist aber auch bei originärer Filmmusik so. Komponist Erich Wolfgang Korngold, der von Regisseur Max Reinhardt nach Hollywood geholt worden war, hat einmal gesagt: Meine Musik dauert nur vom Schreibpult bis zum Mischstudio. Danach ist sie nicht mehr wiederzuerkennen.

Sind Regisseure überhaupt in der Lage, die musikalische Qualität der Kompositionen zu bewerten, über die sie so locker verfügen?

Viele Regisseure sind leidenschaftliche Musikhörer. Vielfach wird den Filmen bereits eine vorläufige Filmmusik unterlegt. Diese »Temp Tracks« landen erst einmal auf der Tonspur, weil sich der Regisseur beim Dreh von einer bestimmten Art von Musik inspirieren lässt oder das gedrehte Material sogar darauf schneidet. Wenn dann der Originalkomponist hinzukommt, führt das oft zu Problemen. Komponisten wie Ennio Morricone oder John Williams haben es immer abgelehnt, auf der Grundlage solcher temporären Tracks zu schreiben, weil sie sie künstlerisch einengen. Hinzu kommt: Europäische Komponisten orchestrieren in der Regel ihre Musik komplett. In Amerika gab es schon lange eine Arbeitsteilung, die auf die Broadway-Tradition zurückgeht. Selbst Leonard Bernstein hat die Instrumentierung seiner »West Side Story« zwei Orchestratoren überlassen.

Kommt es vor, dass sich Regisseure auch nach der Musik richten?

Das gibt es. Der Film »Spiel mir das Lied« vom Tod von Sergio Leone ist mit Komponist Ennio Morricone in einem Ping-Pong-Verfahren gedreht worden. Die beiden kannten sich seit der Grundschule. Morricone hatte dem Regisseur Teile seiner Musik als Mood Music zugespielt, damit die Akteure am Set danach agieren können: Denn dann bestimmt die Musik das Timing. Das gilt ganz besonders für die berühmte Mundharmonika-Szene, in der der Protagonist aufgrund seiner gefesselten Hände nur ein- und ausatmen kann durch das Instrument zwischen seinen Zähnen. Das Zusammenspiel von John Williams und Regisseur Steven Spielberg, die sich schon früh austauschen, ist ebenfalls legendär. Gabriel Yared, der Komponist der Filmmusik zu »Der englische Patient« wiederum ließ sich nur das Script des Films zuschicken, um sich davon inspirieren zu lassen. Und um Bachs Aria aus den »Goldberg-Variationen« zu ersetzen - in das sich Regisseur Anthony Minghella beim Schnitt verliebt hatte - schuf er eigens ein Thema »alla Bach« mit dem Titel »Convento di Sant'Anna«.

Bei orchestraler Filmmusik hat man oft den Eindruck, dass sich die Komponisten lange zurückliegender Kompositionstechniken aus früheren Jahrhunderten bedienen. Warum ist das so?

Das alte Argument bzw. der Vorwurf, dass Filmmusik Second-Hand-Kunst sei, hält sich bis heute. Das ist ungerecht, denn letztlich haben Komponisten aller Epochen etwas von ihren Vorgängern übernommen. Igor Stravinsky klang lange wie der Impressionist Claude Debussy, auch Bach hat die Kompositionstechniken von Zeitgenossen wie Vivaldi, Marcello, Couperin und anderer studiert und adaptiert. Alle Komponisten haben dies getan. Selbst Mozarts Zauberflöten-Ouvertüre bedient sich bei Clementi - und so weiter.

Wie sah das bei den Anfängen des Films aus?

Schon vor Erfindung der Tonspur, als es noch keine genuine Filmmusik gab, haben Pianisten und kleine Ensembles zur Filmvorführung gespielt. Die Musiker haben sich in so genannten Kinotheken bedient. Es gab eine Stichwortliste wie »Stürmische See« und man hat in dem entsprechenden Kapiteln das Passende gefunden, etwa Anleihen aus Mendelssohns »Hebriden«. Bei einer Hexenjagd im Film war natürlich Richard Wagners »Walkürenritt« am Start und bei Mystery-Geschichte griff man auf die »Erlkönig«-Vertonung von Franz Schubert zurück. Und letztlich haben alle aus Stücken wie Wagners »Rheingold«-Vorspiel gelernt, wie man Wasser klanglich auszudrücken.

Auf Musik verzichtet man in Filmen nur ungern. Weshalb?

Filmmusik ist das emotionale Bindemittel zu den Bildern. Unser Auge, unser Sehsinn, ist extrem kognitiv geprägt. Man kann die Augen schließen oder wegschauen. Das Hören hingegen erleben wir ganzheitlich, wir sind umgeben vom Klang. Für Wagner war Musik der »Zauberherd der Gefühle«. Musik vereinnahmt uns emotional und erreicht uns viel stärker, als das Bilder können. »Music sells«, wussten schon die frühen Hollywood-Produzenten. Die Bilder von einem todesmutig agierenden Errol Flynn reichen nicht. Die Musik ist das Schmiermittel, das dafür sorgt, dass dabei die Gefühle des Zuschauers mitgehen, als würde er selbst an der Handlung teilnehmen. Die Musik soll idealerweise aus dem Nichts kommen, deshalb hat Wagner das Orchester im Orchestergraben verschwinden lassen.

Nicht nur klassische Musik, auch fertige Popsongs kommen in Filmen zum Einsatz. Wie kam es dazu?

Filme wie »Die Reifeprüfung« oder »Easy Rider« wurden in den 1960er- und 1970er-Jahren genutzt, um den Pop- und Rock-Katalog von Plattenfirmen zu hypen und unter die Leute zu bringen. Es war eine Zeit, in der die orchestrale Filmmusik zu verschwinden drohte. Damals wurde vor allem dem musikalischen Zeitgeist gehuldigt.

Aber die klassisch geprägte orchestrale Musik hat sich erholt. Wie kam das?

Eine wichtige Rolle kommt hier John Williams zu, der für »Star Wars« orchestrale Musik vom Format eines Richard Strauss wiederbelebte. Das war 1977, also in einer Zeit, in der die Popmusik im Film um sich griff. Man kann sagen: Regisseur George Lucas und sein Komponist Williams haben mit der Weltraumoper »Star Wars« das Fähnlein der klassischen orchestralen Filmmusik hochgehalten. Mit Erfolg. Das fand seine Fortsetzung bis hin zu Hans Zimmer, der zwar mit allen Pop-Wassern gewaschen ist, sich aber auch stark symphonisch orientiert.

Klassische Komponisten werden oft als Genies verehrt. Bei Filmmusik-Komponisten geschieht das weit seltener. Sehen sich Filmmusik-Komponisten als vollwertige Komponisten im klassischen Sinn?

Anfangs sahen sich die wenigsten als reine Filmkomponisten. In der Goldenen Ära der 1930er und 1940er-Jahre wurde die Filmmusik Hollywoods von europäischen Migranten geprägt, von Leuten wie Erich Wolfgang Korngold und Max Steiner, Dimitri Tiomkin und Miklós Rózsa. Die haben sich nur im Nebengeschäft als Filmkomponisten gesehen. Korngold, der vor den Nazis geflohen ist, hat in Hollywood seine zweite Heimat gefunden und war sehr gefragt. Das extrem elaborierte Orchesteridiom, das die Europäer mitbrachten, war für die Amerikaner etwas ganz Neues. Erst mit Komponisten wie Alex North, Jerry Goldsmith oder John Williams wurde das Komponieren für Filme zum Hauptberuf. Andererseits weiß ich von Ennio Morricone, dass er ein Leben lang darunter gelitten hat, »nur« als Filmkomponisten gefeiert zu werden, während sein absolutes Oeuvre unbekannt blieb. Seine Filmpartituren hat er auch nie im Druck veröffentlicht, sondern argwöhnisch unter Verschluss gehalten. Ein Komponist wie Nino Rota dagegen war sowohl als klassischer Komponist als auch als Filmkomponist etwa an der Seite Fellinis erfolgreich. Wenn man ihm vorwarf, dass er etwa für Viscontis »Der Leopard« romantische Musik der Vollfettstufe schuf, sagte er: Das ist das Sujet. Wenn es um den Soundtrack für einen Kostümfilm aus dem frühen 17. Jahrhundert geht, hat man freie Hand, neobarocke Musik zu komponieren, obwohl man im 21. Jahrhundert lebt. So gesehen ist Filmmusik auch eine große Spielwiese, auf der man vieles tun kann, was sonst vielleicht »verboten« ist. Der Komponist Aaron Copland hat zu seinen Schülern immer gesagt: Komponiert für den Film. Es gibt keine bessere Schule.

Wie wird Filmmusik in Deutschland bewertet?

In Deutschland wurde lange auf die Filmmusik eher herabgeschaut. Erst heute tut sich da was, weil man merkt, es gibt einen Generationswandel, auf den auch der Klassik-Betrieb reagieren muss. In diesem Sinne ist Cinemusic ein Ansatz, mit dem man auch jugendliche Hörer ansprechen will. Inzwischen denken selbst die etabliertesten Orchester um.

Alexander Bruchlos

Zur Person: Matthias Keller und Olivia Bergmann

Beim Cinemusic-Abend des Philharmonischen Vereins am Samstag 26. Oktober, um 19.30 Uhr in der Aschaffenburger Stadthalle sind anstelle »genuiner« Filmmusik-Kompositionen anspruchsvolle und populäre Werke der klassischen Musik zu hören, die immer wieder in Auszügen in Filmen verwendet werden. Es spielt das Philharmonische Orchester des Philharmonischen Vereins unter Michael Millard. Solistin des Cinemusic-abends ist die Aschaffenburger Pianistin Olivia Bergmann. Im Rahmen seiner Orchester-Akademie will der Philharmonische Verein begabte junge Musikerinnen und Musiker fördern. Die 2005 in Aschaffenburg geborene Musikerin war langjährige Schülerin der Städtischen Musikschule Aschaffenburg. Seit 2019 nimmt sie Privatunterricht bei Florian Glemser in Würzburg. Im vergangenen Jahr ging sie nach Dinkelsbühl an die Berufsfachschule für Musik. In diesem Oktober hat sie ihr Studium an der Hochschule für Musik Detmold bei Professor Piotr Oczkowski begonnen. Moderator des Abends ist der Münchner Matthias Keller. Er studierte Klavier, Musikpädagogik und Kirchenmusik. Seit 1985 ist er als Musikjournalist und Autor tätig, übernahm im Jahr 2000 die Redaktion für geistliche Musik, Chor und Orgel beim Bayerischen Rundfunk und gründete dort 2003 die Filmmusik-Sendung »Cinema - Kino für die Ohren« (BR-Klassik). Er ist außerdem Autor des Filmmusik-Buches »Stars and Sounds - Filmmusik: die dritte Kinodimension« (Bosse/Bärenreiter) und unterhält persönliche Kontakte zu Komponisten wie Hans Zimmer, Howard Shore und Danny Elfman. 2004 holte er Ennio Morricone erstmals zu einem Konzert nach Deutschland und produzierte 2011 zusammen mit Howard Shore dessen »Herr der Ringe«-Sinfonie auf CD. Als Arrangeur arbeitet er mit Orchestern wie den Münchner Symphonikern und dem Münchner Rundfunkorchester zusammen sowie Künstlern wie Sarah Connor, Tim Bentzko und dem Ensemble Modern. 2006 schrieb Matthias Keller für das WM-Konzert »3 Orchester & Stars« im Münchner Olympiastadion das Finale, das unter Mitwirkung von Placido Domingo, Lang Lang, Diana Damrau, Söhne Mannheims sowie der drei Dirigenten Zubin Mehta, Mariss Jansons und Christian Thielemann und deren Orchestern aufgeführt

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